Los comienzos del cine de Eisenstein

Cuando Eisenstein hace, en 1924, su primera película, “ La huelga”, él no inagura el montaje cinematográfico ruso. Muchos pioneros, directores de escena y teóricos, le han precedido.

El más ardiente, el más intransigente de los jóvenes realizadores soviéticos era Dziga Vertov, inventor, al día siguiente de la Revolución, del “cine-ojo”. Función asignada al cineasta de imitar la realidad viva.

“La huelga” fue pedida por Proletkult como elemento de una serie consagrada al movimiento obrero revolucionario en la Rusia de los primeros años del siglo. En un artículo escrito en 1925, en parte para defender su película de los ataques de Vertov, Eisenstein subraya con vigor porque su obra es diferente del cine-ojo. Vertov, dice, se contenta con un impresionismo primitivo, que no puede ejercer ninguna influencia en el espectador.

“ No nos es preciso un cine-ojo, pero sí un cine-puño. ¡El cine soviético debe destruir los cráneos!” Eisenstein.

La obra no tuvo una acogida entusiasta. A pesar del rechazo declarado hacia toda forma de narración, es posible seguir en la primera película de Eisenstein la historia de un niño. El niño cambia, cambia de edad, cambia de sexo, y la autoridad paterna cambia también: a veces, literalmente paternal; a veces simbólicamente policial o militar. Éste es justamente el golpe de genio de Eisenstein, el primer descubrimiento del gran montaje, del montaje entendido no como discurso paralelo, como discurso metafórico, sino como lenguaje indirecto, como relato de lo que no puede ser directamente contado. Eisenstein quiere decir, quiere explicar, explicarse, escribir la historia de su infancia, la historia del pequeño frustrado de ternura y amor, la historia del adolescente golpeado por la bota paterna, destrozado y muerto por la indiferencia del padre. El soldado arroja al vacío al niño. Como el joven Eisenstein se sintió excluido de la protección paterna, llegará incluso a confesar que esta exclusión, la sintió como una ejecución, como una muerte.

Sólo que, al mismo tiempo que hace esta fantástica confesión, él la disimula, la esconde. La rompe, en pequeños trozos, entre estos hechos dispersos se hace imposible reconocer el más mínimo encadenamiento. Se ha explicado, pero bajo una forma que no es narrativa. Lo que ha encontrado es el arte de mezclar los elementos del relato hasta el punto de poder pasar por el campeón del anti-relato; el arte sobre todo, pues ¿está realmente convencido de que es doctrina comunista? De recuperar sus recuerdos de su infancia sin estar obligado a decir ¡Soy yo! con el agobio que enerva, que aflige a Narciso (Wilde) al pensar en su destino.

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