El acorazado Potemkin

La película sobre el motín del acorazado Potemkin no fue más que un fragmento del gran film, cuya realización le fue encomendada en 1924 a Eisenstein por Goskino (organismo del cine soviético) para celebrar el veinteavo aniversario de las revueltas de 1905. Después de filmar durante la primavera y el verano de 1925 algunas escenas en Leningrado, Eisenstein dándose perfecta cuenta de que nunca realizaría a tiempo un proyecto tan ambicioso, se propuso reducirlo al único episodio del acorazado.

En las orillas del mar Negro, en la bella estación, menos fugaz, podría trabajar todo el otoño. El equipo llegó en septiembre a Odesa y terminó la película en diciembre.

Un acontecimiento aislado, el motín de un barco, serviría para materializar la vasta epopeya obrera y campesina de 1905; la comida agusanada simbolizaría las condiciones inhumanas en que estaban sumidos no sólo el ejército y la flota, sino toda la población de trabajadores rusos, la escena de la lona sería un ejemplo de la crueldad con la cual el régimen zarista reprimía la menor tentativa de protesta; y así todo lo que vendrá después.

Pars pro toto: El autor aplica este principio al interior mismo de la película. Cuando los rebeldes lanzan por la borda al médico, no se ve más que un gran plano de sus anteojos sujetos por el cordón de seda. Imagen de la miopía moral del doctor, sus anteojos representan para los espectadores el distintivo de la clase social a la que pertenece. Eisenstein ha comparado el uso del primer plano con la sinécdoque. Era un descubrimiento capital. El primer plano, hasta entonces empleado para señalar un detalle, era destinado a una función más compleja: ayudar a facilitar la compresión intelectual de un problema. A partir de un elemento bien elegido, se podía llevar al espectador a la conciencia y al sentimiento del todo.

Para esta película hecha en tres meses, la parte improvisada fue considerable. Algunos piensan que si estuvo más inspirada y tuvo más éxito que las otras fue debido a que el autor no tuvo tiempo de entregarse a las experiencias y a las especulaciones que entorpecen con el peso de la teoría obras como Octubre o Lo viejo y lo nuevo.

Las escenas de bruma, que resultan tan bonitas al principio de la tercera parte, fueron creadas por aburrimiento una mañana en que el puerto había amanecido bajo la niebla y el equipo se veía condenado al paro forzoso. Eisenstein, Tissé y Alexandrov alquilaron una barca pequeña y fueron a pasear. Fue sólo al final cuando pensaron en utilizar las imágenes que habían filmado: sirvieron para componer la sinfonía fúnebre a la memoria del marinero asesinado. Respecto a los leones, provienen de una excursión improvisada a Alupka, un día de descanso.

Por tanto, no se podría incurrir en un error mayor que considerar a Potemkim como una película documental, un encadenamiento cine-verdad, de arte en bruto. La preparación técnica fue minuciosa y reflexiva, los efectos calculados con esmero, y como las otras obras de Eisenstein, trae las marcas del laboratorio del que han salido, modelo de trucaje y de sofisticación que no impide ni la inspiración ni la grandeza.

Eisenstein se documentó escrupulosamente sobre los acontecimientos. Sería muy interesante saber qué papel tuvieron las circunstancias, el azar y la prisa en las deformaciones, pequeñas o grandes, infligidas a la historia, y qué papel jugaron las intenciones, conscientes o inconscientes, del autor. Por ejemplo, es exacto que el motín estalló porque la carne servida a los marineros se encontraba en un estado avanzado de putrefacción y que el médico de a bordo, el doctor Smirnov, se negó a admitirlo. Pero también es verdad que el tema de la comida daba a Eisenstein una ocasión inesperada para identificar al médico y a los oficiales del barco como padres, de representar a través de ellos a su progenitor, que lo había abandonado, y a su padre espiritual, Meyerhold, que había querido impedirle que se ganara el pan.

Desgraciadamente, en muchos puntos, y de los más importantes, el acontecimiento como él lo presenta, no ha sido nunca establecido con suficiente certeza. Los testimonios sobre el motín del acorazado y las luchas de Odesa, lejos de concordar, aportan visiones muy diferentes, a veces contradictorias; de forma que es extremadamente difícil distinguir en el trabajo de Eisenstein lo que se revela como realidad tal como pudo llegar a su conocimiento, y lo que se revela como invención, como producto de la imaginación.

Son verídicos los nombres y los papeles de los protagonistas: El comandante Golikov, el segundo Guiliarovski, el doctor Smirnov, los jefes del motín Vakulinchuk y Matuchenki, el estudiante social-demócrata Felmann, quien, en Odesa, se unió al motín y exhortó al gentío en los muelles del puerto. El pope Parmen se encontraba también a bordo, pero es Eisenstein, sin duda para vengarse de los padres Perechvalski y Pliss, quien le hizo morir con los oficiales. En realidad, habiendo escapado a la hecatombe, participó con muchos enviados de los rebeldes en las negociaciones con las autoridades de Odesa.

Eisenstein pretende que en el guión no figuraba ninguna variante de la escena de la escalinata, así como tampoco en los tanteos de montaje: habría tenido la idea cuando se encontraba en lo alto de ella. La carnicería de personas llevada a cabo por los cosacos en la gran escalinata de Odesa se relata como uno de los episodios mejor conocidos sobre la represión de las revueltas. ¿Es posible que Eisenstein creyera haber inventado el tema de la bota que destroza?. Un tema muy suyo, muy personal. En esta escena de la escalinata, la bota paternal de “La huelga”, vacía e inmóvil, se multiplica por centenares de reproducciones del fantasma primitivo; también es multiplicado por cien el número de niños destrozados.

La escena de la lona es una de las más bellas de la película. El historiador inglés Richard Hough afirma que el segundo Guiliarovski dio, efectivamente, la orden a los soldados de disparar sobre los marineros considerados como cabezas del motín porque se habían negado a comer la sopa hecha con la carne llena de gusanos. Eisenstein reivindica para él solo la idea de la lona, y cuenta que el ex oficial de la marina que le servía de experto militar se llevó las manos a la cabeza al pensar que una enormidad de este tipo pudiera ser cometida. En caso de ejecución a bordo, es verdad que se extiende una tela bajo los pies de los condenados para que la sangre no ensucie el puente. Algún tiempo después, un antiguo marinero del acorazado que había visto la película reclamo derechos de autor bajo el pretexto de que había tomado parte en los acontecimientos y como prueba aseguró que se había puesto bajo la lona. El caso llegó hasta los tribunales y fue entonces cuando se estableció que la invención de la lona no tenía ningún fundamento histórico, con lo que todo el mérito recayó sobre Eisenstein. Posiblemente los historiadores se dejaron impresionar por la escena de la lona hasta el punto de creerla cierta.

Otra escena muy representativa de la película es la del piano. Después del desencadenamiento de la revuelta, varios oficiales buscan refugio en el salón, pero los amotinados los persiguen. Un oficial, asustado se sube al piano, sus brillantes botines aplastan el teclado. La partitura está abierta en el atril. Su título es “Momentos trágicos” de Chaikovski.

Era en el piano donde el padre de Eisenstein dejaba caer su mal humor, era en el piano donde descargaba su pena cuando su mujer lo dejó. Posiblemente interpretaba “Momentos trágicos”.

Después de la matanza del pueblo en la escalinata, el general que mandaba la plaza de Odesa juzgó como buena política organizar una persecución, para canalizar la violencia popular. Por la noche, miles de judíos fueron asesinados, sus casas saqueadas e incendiadas. Eisenstein elimina este hecho histórico de la película. Sin duda, excluyendo a los judíos, quiso excluir a su padre, salvarlo por así decir, de la persecución de que eran objeto los judíos en Rusia, librarlo al menos de esta desgracia.

Una de las glorias más grandes de este director es la de haber introducido las escenas de masas en el cine y haber reemplazado a los actores individuales por la multitud anónima.

La obra se caracteriza por la escritura patética. Esta escritura es la que coge al espectador y altera su equilibrio y condición. Con una mezcla caótica de figuras en primer plano y después otra mezcla caótica en plano general. El caos del movimiento se transforma en ritmo con la escena de los soldados bajando por la escalinata. Primeros planos contra planos generales, ritmo contra caos, movimientos rápidos contra movimientos lentos, esta ininterrumpida serie de saltos y de oposiciones da a la escena de la escalinata una tensión estética inigualable.

La película está construida según las reglas clásicas de la tragedia en cinco actos.

Primer acto: Hombres y gusanos. La carne en malas condiciones. Fermentos de revuelta entre los marineros.

Segundo acto: Drama en la popa. Rechazo a comer la sopa con gusanos. Escena de la lona. Motín. Venganza.

Tercer acto: La llamada de la muerte. Duelo popular ante el cádaver de Vakulinchuk. Se iza la bandera roja.

Cuarto acto: La escalinata de Odesa. La ciudad fraterniza con el acorazado. Llevan comida al barco. Fusilamiento en la escalinata.

Quinto acto: Encuentro con la escuadra. La escuadra se niega a disparar. Pasa el acorazado victoriosamente.

Además de las escenas de masas, a Eisenstein corresponde la gloria de haber introducido en el cine por medio de grandes planos de engranajes, de pistones y bielas la poesía de las máquinas en el trabajo. El último acto del acorazado Potemkin está consagrado a la máquina, a la exaltación de las máquinas bajo presión del barco que se dispone a afrontar la escuadra.

Seis películas acabadas, varios volúmenes de dibujos y escritos: es mucho para un niño destrozado. De 1929 a 1948 en veinte años, sólo dos películas sonoras.

Por razones que no están del todo claras y que nunca lo estarán, es cierto que su infancia lo traumatizó tan fuerte y profundamente como para privarle de la posibilidad de una vida sexual. Frente a las mujeres, Eisenstein se sentía impotente. Es difícil decir más cosas sin arriesgarse a hacer hipótesis inverificables. El joven no salió sano del drama que separó a sus padres. Encontró en Freud la fuerza necesaria para soportar este mal, y también sacó partido de él para la realización de su obra. Freud le enseñó que todo lo que nos pasa en nuestra vida de adultos, depende de lo que nos ha pasado en nuestra infancia. No tenemos un genio maléfico que influya en nuestro destino. El director comprendió de esta manera, equivocada o no cómo se había convertido en lo que era, y así consiguió superar una parte del tormento. Y dejó de considerarse un excluido, un paria, un desgraciado.

Se piense lo que se piense sobre la importancia que dio Freud a los problemas del sexo es preciso reconocer la razón que tenía al querer buscar la génesis de los tormentos, permitiendo que los hombres se liberaran de la esclavitud de su pasado. Si Sergei pudo soportarse a si mismo, se lo debe a la lectura de Freud. Ciertamente, no estamos aquí para juzgar a Freud.

O el casamiento o la sublimación. O la familia o Leonardo da Vinci. Aunque esta alternativa no fue formulada con tanta claridad por Freud, lo cierto es que miles de lectores llegan a la conclusión de que tienen que elegir una cosa u otra. Para Eisenstein, en todo caso la cosa fue así.

Había por otra parte en el genial director, una enorme ingenuidad al creer en el milagro: se explica por el país y la época en que vivía, por la esperanza de conciliar los problemas de su vida privada con la política sexual represiva de la URSS en tiempos de Stalin.

¿De dónde procede el largo periodo de impotencia creadora de Eisenstein?¿De sus altercados con las autoridades soviéticas? Sin duda; pero sólo en parte. Sería injusto cargar el fracaso exclusivamente a la censura comunista, como imputar el fiasco de la película sobre México solamente a la dureza de las leyes capitalistas.

En realidad, el director ya no consiguió ni vivir, ni crear. No conseguía crear porque no conseguía vivir. Habría debido reconocer que la teoría de la sublimación no era mas que una impostura. Imaginemos a Eisenstein viviendo sus pulsiones, osando seguir sus inclinaciones en lugar de rechazarlas en nombre de una teoría medieval: ¿No habría, entonces, conseguido, con la felicidad y la alegría de la expansión personal, mucha más energía creadora?

 

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